اتفاقات بزرگ و بدیع در عرصه روایت سینمایی، همیشه همین‌طور روی می‌دهد؛ بی آن‌که فیلم‌ساز برای «روایت متفاوت» عمد داشته باشد. انگار ساختار روایی و آن‌چه روایت می‌شود، هر دو به‌طور هم‌زمان یکدیگر را به وجود می‌آورند و از دل هم زاده می‌شوند. سرگئی دولتوف در لنینگراد اوایل دهه ۱۹۷۰ بین مهمانی‌ها و کافه‌ها و دفاتر نشریات پرسه می‌زند و همین «پرسه» به ساختار روایی فیلم بدل می‌شود. موقعیت، خوشایند نیست: شاعران و نویسندگان در انزوا و در تلاش بی‌فایده برای به چاپ رساندن آثارشان، از فعالیت ادبی و فرهنگی دست می‌کشند. شاعری دارد در معدن کار می‌کند و دیگری کارمند فنی یک استودیو شده. درنتیجه، خود آن پرسه که می‌بینیم، نشانه پرسه ذهنی آن‌هاست. این نفر دومی که از میان همپالکی‌های دولتوف مثال زدیم، ژوزف برودسکی، شاعر برنده نوبل ادبیات در سال ۱۹۸۷، است. یعنی فیلم در عین آن کیفیت سیال، دارد داستان آدم‌های واقعی را روایت می‌کند. بنابراین باید به همه آن‌چه یک بازسازی دوره تاریخی نیاز دارد، وفادار بماند. سبک بصری «دولتوف» ترکیب رشک‌انگیزی از این دو ویژگی است؛ خلق تصویر ملموس یک دوران و گذر سیال دوربین میان رویاها و واقعیت‌ها.

همان‌گونه که هر فیلم متمرکز بر ذهنیات یک هنرمند، به‌طور طبیعی آدمی را به یاد کهن‌الگوی این فیلم‌ها یعنی «هشت و نیم» فدریکو فلینی می‌اندازد، میلان ماریچ، بازیگر صرب نقش دولتوف، تداعی‌کننده مارچلو ماسترویانی است؛ همان لبخندی را دارد که نمی‌توان دانست از حجب و حیاست، یا اندکی تمسخر هم در پس آن هست. همان صداقت در نگاهش حس می‌شود، اما به همان اندازه، خوددار است و احساسش را آشکار نمی‌کند. «دولتوف» چنان فیلم سوبژکتیوی است که حتی این رفتار خود را هم از شخصیت اصلی‌اش می‌گیرد؛ هم نشان می‌دهد و هم پنهان می‌کند.