اینگمار برگمان جهانی سینمایی آفرید که در آن، سکوت به اندازه کلام وزن دارد، حافظه مثل افق غروب کش می‌آید، و امر قدسی و دنیوی در یک قاب هم‌زیستی می‌کنند. گفت‌وگو اغلب کنار می‌رود تا جا برای مژه‌های بلند نور، چهره‌های آرام، مناظری تهی از زمان، و تک‌گویی‌های درونی باز شود که بیش از آن‌که سخن بگویند، طنین می‌افکنند. دوربین بر آسیب‌پذیری انسان مکث می‌کند؛ طبیعت، معماری و بدن به شاهدان بدل می‌شوند. تدوین گسسته است ـ خاطرات و رؤیاها به واقعیت هجوم می‌آورند، قطعیت روایت را می‌شکنند و بیننده را به درنگ فرا می‌خوانند، نه به دنبال کردن.
فیلم‌های برگمان همواره با مضامین جهان‌شمول درگیرند: مرگ، ایمان، گناه، هویت، بدن، چهره، و جست‌وجوی معنا در برزخ میان شب و سپیده‌دم. در سینمای او، زندگی به نتیجه نمی‌رسد، بلکه تحمل می‌شود، پرسیده می‌شود، و مورد تأمل قرار می‌گیرد.
گفت‌وگوی شوالیه با مرگ
در «مهر هفتم» (۱۹۵۷) شوالیه‌ای که از جنگ‌های صلیبی بازمی‌گردد، بر ساحل طاعون‌زده‌ی سوئد با مرگ شطرنج بازی می‌کند؛ که تجسمی است از اضطراب روحی زمان خود و زمان ما. قاب‌های سیاه و سفید فیلم، سکوت‌هایش و پرسش‌های اگزیستانسیالیستی‌اش ـ «آیا چنان بی‌رحمانه ناممکن است که خدا را با حواس درک کنیم؟» ـ ایمان و تردید را به حضوری فیزیکی بدل می‌سازد. جهان به بیابانی از سکوت مبدل می‌شود، و جست‌وجوی معنا برای شوالیه به زیارتی در خلأ. برگمان از تمثیل و کنش مینی‌مال بهره می‌گیرد، و می‌گذارد فضای خالی میان حرکات سخن بگوید. رقص پایانی تأکید می‌کند که سرپیچی انسان هم قهرمانانه است و هم تراژیک. در این سینمای شاعرانه، برگمان آشکار می‌کند که حتی در مواجهه با هیچ، جست‌وجو خود معنا دارد.
سفر جاده‌ای خاطره‌انگیز
در همان سال ۱۹۵۷، «توت‌فرنگی‌های وحشی» داستان سفر جاده‌ای استادی سالخورده از استکهلم تا لوند را دنبال می‌کند. در طول مسیر، او با مسافران سراهی مواجه می‌شود، به مکان‌های کودکی‌اش بازمی‌گردد، و با حسرت‌هایش روبه‌رو می‌شود. برگمان چشم‌انداز را به روان بدل می‌کند: صحنه‌های رؤیایی، خانه‌های قدیمی، ساعت بی‌عقربه همگی نشانه‌هایی از پشیمانی، مرگ و آشتی‌اند. ظاهر فیلم چون سفری جاده‌ای است، اما درون آن، جغرافیای ذهن و خاطره شکل می‌گیرد. طبیعت حال اعتراف پیدا می‌کند: درختان خاموش، جاده‌های تهی، و طعم توت‌فرنگی چون جرقه‌ای از جوانی. در اینجا، برگمان سینمای شاعرانه را تمرین می‌کند سینمایی نه درباره‌ی «داستان»، بلکه درباره‌ی احساس، نه درباره کنش، بلکه درباره تأمل و تماشاگر را به قلمرو پایان زندگی می‌برد، تا بپرسد: چگونه می‌توان با حسرت زیست و آیا رستگاری باقی مانده است؟
چهره و نقاب
در «پرسونا» (۱۹۶۶) برگمان به دو زن می‌پردازد که در روح و درون یکدیگر فرو می‌روند: الیزابت، بازیگر مشهوری که ناگهان خاموش می‌شود، و آلما، پرستاری که مراقب اوست. فیلم با هویت، سکوت و چهره به‌عنوان موضوعی سینمایی بازی می‌کند. نماهای نزدیک، تصاویر آینه‌ای، چهره‌های درهم‌آمیخته، همه فرمی رادیکال و روایتی تکه‌تکه می‌سازند. فیلم با تصویر پروژکتور آغاز می‌شود و با حضور دوربین در قاب پایان می‌گیرد، یادآور این‌که ما تماشا می‌کنیم، می‌اندیشیم، یکی می‌شویم. برگمان ما را وادار می‌کند بنگریم نه دور، نه از میان، بلکه به درون و ژرفا. در این سینمای شاعرانه، سکوت الیزابت و پرگویی بی‌پایان آلما دو روی یک سکه‌اند: هویت و فروپاشی، حقیقت و دروغ. نتیجه نه پایان، بلکه رویابافی است؛ نه یک داستان، بلکه مکاشفه است.
اتاق‌های سرخ و سکوت خواهرانه
در «فریادها و نجواها» (۱۹۷۲) برگمان دنیای شاعرانه خود را با رنگ، بافت و صدا گسترش می‌دهد. سه خواهر در عمارتی در اواخر قرن نوزدهم گرد هم آمده‌اند؛ یکی از آن‌ها در حال مرگ بر اثر سرطان است، و دو خواهر دیگر گرفتار احساس فاصله، سردی و عذاب وجدان هستند. برگمان پرده سینما را در رنگ سرخ غرق می‌کند ـ سرخیِ خون، خاطره و خشم ـ و از لباس‌های سفید و سیاه برای نشان دادن تهی بودن درونی شخصیت‌ها استفاده می‌کند. گفت‌وگوها اندک‌اند؛ در عوض فریادها، صداها و سکوت سنگین اتاق‌ها، فضای فیلم را پر می‌کنند. لمس کردن و لمس نشدن، حضور و غیبت، زمان را کند می‌کند در راهروها، در اعتراف‌ها، در خلأ. در اینجا سینمای شاعرانه به چیزی جسمانی تبدیل می‌شود: صحنه‌آرایی، چکیدنِ درد، و فروپاشی چهره‌های خواهران، همه با هم سخن می‌گویند. برگمان در پایان تأیید می‌کند که آنچه گفته نمی‌شود، در واقع زبان حقیقیِ قلب است.
کودکی، ارواح و تئاتر خانوادگی
«فانی و الکساندر» (۱۹۸۲) بزرگ‌ترین حکایت خانوادگی برگمان است و در عین حال وداع او با سینمای بلند محسوب می‌شود. داستان درباره دو کودک در سوئدِ اوایل قرن بیستم است که هم شادی‌ها و هم ترس‌های زندگی در یک خانواده‌ی اهل تئاتر را تجربه می‌کنند: فانوس‌های جادویی، ارواح، استبداد خانگی، و حضور ناپدری سخت‌گیر. کودکی در این فیلم حالتی اسطوره‌ای پیدا می‌کند و ایمان و هنر در هم می‌آمیزند. برگمان خودش گفته بود که این فیلم نیمه‌زندگینامه‌ای است و ریشه در خاطرات شخصی او دارد. در اینجا، سینمای شاعرانه‌ی برگمان عنصر تئاتری و روح‌گونه را در فضای خانوادگی جای می‌دهد ـ اجازه می‌دهد ارواح سرگردان شوند و شگفتی در فضا بماند. شام‌های خانوادگی، راهروهای روشن با نور شمع، و سایه‌های روی دیوارها همگی حالتی شاعرانه و خیال‌انگیز پیدا می‌کنند. زمان آهسته می‌شود، خاطره حالتی وهم‌آلود می‌گیرد، و در لرزش نور فانوس، هم گذشته‌ی برگمان را می‌بینیم و هم گذشته‌ی خودمان.
مراد سینمایی برگمان
در میان این پنج فیلم، برگمان امر شخصی را به امر جهانی ارتقا می‌دهد. ما را به سکوت فرا می‌خواند، تا به نادیده‌ها گوش دهیم. سینمای شاعرانه‌ی او بر اهمیت چهره تأکید دارد، بر هم‌نمایی طبیعت و درون، بر این‌که حافظه سرزمینی است و زمان نوری. هر قاب نفسی است، هر برش تپشی. چه شوالیه‌ای در آستانه‌ی دریا با مرگ بازی کند، چه دختری در خانه‌ای تسخیرشده پرسه بزند، سفر همواره درونی است. سینمای برگمان پاسخی قطعی نمی‌دهد، تنها پژواکی از بودن عرضه می‌کند. و در میان داروخانه‌ها، بسترهای مرگ، بازی‌های کودکی و ارواح، نشان می‌دهد که سینما می‌تواند به نیایشی بدل شود.
